Как создавался визуальный мир «Дуэлянта»
05 Июля 2016
Как создавался визуальный мир «Дуэлянта»
Фильм «Дуэлянт» Алексея Мизгирева выйдет на экраны лишь осенью, но уже появились эскизы художника-постановщика картины Андрея Понкратова. На них баржи, выброшенные наводнением на улицы Петербурга, причудливые сочетания архитектуры разных эпох и даже фрески Микеланджело. Понкратов рассказал, зачем в фильме круглый велосипедный манеж, как на улицах Петербурга оказалась баржа и почему для некоторых декораций он ориентировался на нацистскую архитектуру.
«Дуэлянт» — история офицера Яковлева (Петр Федоров), разворачивающаяся во второй половине XIX века. За большие деньги Яковлев стреляется на дуэлях вместо других людей и мечтает отомстить давним врагам, из-за которых когда-то был лишен дворянского титула и сослан на Алеутские острова. Роль главного антагониста досталась Владимиру Машкову.
Андрей Понкратов уже работал с Александром Роднянским, который продюсирует «Дуэлянта». Он был художником-постановщиком драм Андрея Звягинцева «Изгнание», «Елена» и «Левиафан». Постер «Дуэлянта», появившийся в сети в начале июня, намекает на то, что роль художника в этой картине — одна из самых главных. На нем с верхней точки изображен манеж для езды на велосипеде, специально построенный для съемок. Это воплощение идеи Понкратова о том, как могло выглядеть дворянское собрание во второй половине XIX века. Андрей Понкратов рассказал о том, как создавался визуальный мир «Дуэлянта», и прокомментировал эскизы к картине.
Несмотря на большой бюджет картины, подход продюсеров «Дуэлянта» был таким же, как и в авторских фильмах. Они позволили режиссеру Алексею Мизгиреву воплотить в жизнь свое нетрадиционное видение Петербурга XIX века. В первую очередь мы с Алексеем решили, что не хотим показывать город таким, каким он обычно предстает в исторических картинах.
Это должен был быть новый город, и зритель должен увидеть то, чего не видел никогда, узнать что-то новое о жизни в то время. Если обычно для исторической картины референсом выступает живопись, то здесь Алексей Мизгирев в поисках идей нашел первые фотографии 1860—1870-х годов. Это были достаточно странные сцены, которые не характерны для нашего восприятия той эпохи. Мы двигались по этому пути — уйти от официального парадного представления, повернуться к быту, который не сохранился, к мелочам и деталям, которые все забывают. Чтобы не было ощущения, что ты пришел в музей.
Первоначально организующей идеей стал образ города после наводнения, которое действительно произошло в Петербурге в начале 1860-х. Вода ушла, оставив после себя грязь, ил, улицы завалены торфом, конским навозом и мусором. У нас даже есть улица с баржей, которую вынесло на мостовую. Затопленная улица и баржа сразу же обостряют ситуацию. Это не смотрится кадром из традиционного исторического фильма. Ты хочешь понять, что происходит.
Кстати, выброшенная на городскую улицу баржа — это не фантазия. На одной из фотографий Мизгирев действительно нашел корабль на мостовой. Образ со снимка воссоздали на реальной улице Чайковского, причем по сценарию этот объект изначально не играл сюжетообразующей роли. По сути, это просто улица перед входом в магазин военных товаров. Но для нас любой объект — повод создать говорящее само за себя изображение. А уже потом этот незначительный эпизод оброс своей историей.
Некоторые реальные объекты приходилось дорисовывать с помощью компьютерной графики, хотя основные объекты старались найти или построить. Например, эпизод на ярмарке пришлось снимать не у Казанского собора под колоннадой, как изначально планировалось, а на фоне хромакея, потому что накануне съемок колоннаду вдруг начали очищать, совершенно убив фактуру. А у нас ключевая для изображения идея — история, патина, слой грязи. Пришлось собор дорисовывать.
Техника, в которой выполнены эскизы, отражает ориентацию на фотографию, а не на живопись. Это фотореалистичные эскизы, на которых в настоящие объекты вписаны усовершенствования, необходимые для съемок. Строить все с нуля было дорого и неэффективно, поэтому мы хотели максимально задействовать живые образцы. Мы их использовали в совершенно другом качестве, но сохраняли фактуру реальных зданий. Принцип всего фильма — соседство контрастных деталей, как, например, соседство собора и ярмарки, роскоши и простоты, величия, мощи и чего-то грубого, грязного.
Так, балаган, который изначально должны были строить с нуля, разместился в здании Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии, построенной когда-то на средства барона Штиглица. Мы обнаружили патио в два этажа из арок и колонн с отличной фактурой камня и старой краски. Балаган устроили там, подняв пол на два метра, засыпав его землей и навалив доски. Это классическое помещение со сложной и богатой архитектурой, но мы сделали там земляной пол, обрезав арки на два метра и нарушив их пропорции, построив стену из барахла и щитов. Мы совершенно трансформировали пространство.
Одна из основополагающих идей фильма состоит в том, чтобы у каждого объекта прослеживалась история. В поисках нужных зданий мы отсмотрели все исторические особняки в Санкт-Петербурге и области. Нам нужна была обветшалая роскошь, потерянная, оставшаяся в прошлом. Еще лет десять назад таких обветшалых особняков было много, но сейчас они стремительно исчезают. На реставрированную роскошь парадных дворцов смотреть невозможно: напряженный цвет, все свежее. Нет ощущения, что там жили люди.
Идея обветшалой роскоши в большей степени относится к помещениям в доме главного героя — офицера Яковлева, вернувшегося в Петербург из ссылки и мечтающего восстановить свое имя и дворянскую честь. Это такой сквот. Причем абсолютно реальное место, особняк того же барона Штиглица, который, очевидно, был очень интересной личностью со вкусом. Наш герой в силу обстоятельств не мог вернуться к себе в особняк, должен был взять какой-то брошенный дворец, но использовать его абсолютно на свой манер.
Принцип всего фильма — соседство контрастных деталей, столкновение не соответствующих друг другу пространств. Так, оружейная, в которой наш герой чистит и собирает оружие, сделана в столовой, а сцена первой дуэли происходит в бальном зале.
В оригинале особняк Штиглица был пустым — ни мебели, ни света. Мы не хотели реставрировать здание по изображениям XIX века, хотя сохранились подробные акварели. Помимо мебели были добавлены фрески, которые выглядят незаконченными. Для них я использовал несколько недописанных фресок Микеланджело и изображения из Сикстинской капеллы. Их обрезали и привели к такому виду, будто они были брошены начатыми.
Весь фильм строится на малом сочетании цветов. Это сильно контрастная, с большим количеством черного, мягкая гамма в серых, охристых, мглистых тонах, но есть всегда один активный цвет, в данном случае красный. Здесь еще и разворачивается сцена убийства, поэтому и кровь на полу. Мерцающее в темноте золото и всплески красного.
Декорацию магазина оружия пришлось выстраивать целиком в павильоне «Ленфильма». Время действия нашего фильма — это время технологической революции, заря машинного производства, механизации. Мы хотели это отразить, тем более что оружие — тоже сложный продукт инженерной мысли. Мы придумали, что шкафы выкатываются из стен, что позволяет хранить в них в 50 раз больше оружия. К тому же это давало нам возможность конфигурировать пространство по своему усмотрению — делать коридоры из стеллажей, открывать какие-то части, другие закрывать. Получилась сложная геометрия, сквозная, когда видишь сквозь оружие.
Самой большой декорацией к фильму должен был стать особняк Беклемишева, оплот главного антагониста. Архитектурное решение для него искали долго. Мы все делали немного более прогрессивным, чем оно было на самом деле. Это касалось не только деталей быта и архитектуры, но и оружия, и языка общения. Классицизм 1820—1830-х годов показался избыточным. Мы заглянули вперед — там историзм, неоготика, а это огромное количество деталей, резьба, колонны. Решили посмотреть, кто упрощал классицизм. В итоге референсом послужил нацистский имперский стиль. Вроде как тот же классицизм, с колоннами и арками, но декор, пропорции, материалы — все это сделало стиль более чистым, строгим и стройным.
Но в итоге декорация особняка Беклемишева оказалась слишком трудоемкой, поэтому сцены с участием героя было решено снимать в Дворянском собрании. Туда же переехало и архитектурное решение. Для этого объекта мы надругались над самым святым, что есть в Питере — над Эрмитажем, поставив над легендарными атлантами еще ряд атлантов и сделав с помощью графики второй этаж с балконом.
Круглый манеж для езды на велосипеде возник благодаря идее режиссера Мизгирева. Главный антигерой должен как-то эффектно эпатировать публику. В те годы как раз появился первый велосипед, и наш герой, как человек прогрессивный, показывает такую диковинку зрителям.
Манеж тоже нашли на фотографии, но уже из 20-х годов XX века. На ней была изображена сделанная из реек наклонная стена, по которой катили два велосипедиста. Мы решили: если был изобретен велосипед, почему они не могли это сделать? Материалы доступны, с инженерной точки зрения это возможно. Правда, в реальности это была бы более грубая, наглухо закрытая конструкция, а мы хотели сделать что-то ажурное, сложное, своего рода Эйфелеву башню.
В поисках вдохновения мы внимательно изучили развитие дизайна и инженерной мысли по всему миру, собирая образцы вещей, которые подходили для истории — от изобретенного в Англии экспериментального велосипеда до передовых для своего времени моделей оружия. На одном старом снимке мы обнаружили гигантскую хрустальную люстру, которую собрали где-то в Чикаго и почему-то повесили в ангар с коровами. Фантастическое ощущение. Мы решили: почему хозяин не мог из своих личных амбиций заказать какую-то похожую люстру?
Но в здании Дворянского собрания от десятиметровой люстры пришлось отказаться. Впрочем, те светильники, что в итоге оказались в кадре, тоже выглядят стильно и современно, несмотря на классический силуэт колбы и живой огонь. Живой огонь — принципиальное решение режиссера, из-за которого снимать в реальных дворцах было невозможно. Огонь в интерьере — никакой дворец бы не дал этого сделать! Но свет должен был исходить от настоящего огня, его ничем не сымитировать.
Еще один объект, сочетающий несочетаемое, — морг, устроенный нами в оранжерее особняка купцов Брусницыных. Мизгирев прислал фотографию того, как мог бы выглядеть морг. Это была французская фотография, из которой мы взяли вид столов и идею симметрии этого зала. В оранжерее особняка Брусницыных были мутные стекла, покрытые пылью, и все это заволакивалось рефлексами света, что создавало уникальное ощущение такой светящейся симметричной клетки. Нам понравилась даже висящая тряпка. Потолок в помещении тоже ажурный, но со временем он стал рушиться, и поэтому под ним повесили холщовую ткань. Получилось сочетание ветхости и ажурности, очень подходящее для пространства смерти.
Дарико Цулая
Как создавался визуальный мир «Дуэлянта»Фильм «Дуэлянт» Алексея Мизгирева выйдет на экраны лишь осенью, но уже появились эскизы художника-постановщика картины Андрея Понкратова. На них баржи, выброшенные наводнением на улицы Петербурга, причудливые сочетания архитектуры разных эпох и даже фрески Микеланджело. Понкратов рассказал, зачем в фильме круглый велосипедный манеж, как на улицах Петербурга оказалась баржа и почему для некоторых декораций он ориентировался на нацистскую архитектуру.
«Дуэлянт» — история офицера Яковлева (Петр Федоров), разворачивающаяся во второй половине XIX века. За большие деньги Яковлев стреляется на дуэлях вместо других людей и мечтает отомстить давним врагам, из-за которых когда-то был лишен дворянского титула и сослан на Алеутские острова. Роль главного антагониста досталась Владимиру Машкову.
Андрей Понкратов уже работал с Александром Роднянским, который продюсирует «Дуэлянта». Он был художником-постановщиком драм Андрея Звягинцева «Изгнание», «Елена» и «Левиафан». Постер «Дуэлянта», появившийся в сети в начале июня, намекает на то, что роль художника в этой картине — одна из самых главных. На нем с верхней точки изображен манеж для езды на велосипеде, специально построенный для съемок. Это воплощение идеи Понкратова о том, как могло выглядеть дворянское собрание во второй половине XIX века. Андрей Понкратов рассказал о том, как создавался визуальный мир «Дуэлянта», и прокомментировал эскизы к картине.
Несмотря на большой бюджет картины, подход продюсеров «Дуэлянта» был таким же, как и в авторских фильмах. Они позволили режиссеру Алексею Мизгиреву воплотить в жизнь свое нетрадиционное видение Петербурга XIX века. В первую очередь мы с Алексеем решили, что не хотим показывать город таким, каким он обычно предстает в исторических картинах.
Это должен был быть новый город, и зритель должен увидеть то, чего не видел никогда, узнать что-то новое о жизни в то время. Если обычно для исторической картины референсом выступает живопись, то здесь Алексей Мизгирев в поисках идей нашел первые фотографии 1860—1870-х годов. Это были достаточно странные сцены, которые не характерны для нашего восприятия той эпохи. Мы двигались по этому пути — уйти от официального парадного представления, повернуться к быту, который не сохранился, к мелочам и деталям, которые все забывают. Чтобы не было ощущения, что ты пришел в музей.
Первоначально организующей идеей стал образ города после наводнения, которое действительно произошло в Петербурге в начале 1860-х. Вода ушла, оставив после себя грязь, ил, улицы завалены торфом, конским навозом и мусором. У нас даже есть улица с баржей, которую вынесло на мостовую. Затопленная улица и баржа сразу же обостряют ситуацию. Это не смотрится кадром из традиционного исторического фильма. Ты хочешь понять, что происходит.
Кстати, выброшенная на городскую улицу баржа — это не фантазия. На одной из фотографий Мизгирев действительно нашел корабль на мостовой. Образ со снимка воссоздали на реальной улице Чайковского, причем по сценарию этот объект изначально не играл сюжетообразующей роли. По сути, это просто улица перед входом в магазин военных товаров. Но для нас любой объект — повод создать говорящее само за себя изображение. А уже потом этот незначительный эпизод оброс своей историей.
Некоторые реальные объекты приходилось дорисовывать с помощью компьютерной графики, хотя основные объекты старались найти или построить. Например, эпизод на ярмарке пришлось снимать не у Казанского собора под колоннадой, как изначально планировалось, а на фоне хромакея, потому что накануне съемок колоннаду вдруг начали очищать, совершенно убив фактуру. А у нас ключевая для изображения идея — история, патина, слой грязи. Пришлось собор дорисовывать.
Техника, в которой выполнены эскизы, отражает ориентацию на фотографию, а не на живопись. Это фотореалистичные эскизы, на которых в настоящие объекты вписаны усовершенствования, необходимые для съемок. Строить все с нуля было дорого и неэффективно, поэтому мы хотели максимально задействовать живые образцы. Мы их использовали в совершенно другом качестве, но сохраняли фактуру реальных зданий. Принцип всего фильма — соседство контрастных деталей, как, например, соседство собора и ярмарки, роскоши и простоты, величия, мощи и чего-то грубого, грязного.
Так, балаган, который изначально должны были строить с нуля, разместился в здании Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии, построенной когда-то на средства барона Штиглица. Мы обнаружили патио в два этажа из арок и колонн с отличной фактурой камня и старой краски. Балаган устроили там, подняв пол на два метра, засыпав его землей и навалив доски. Это классическое помещение со сложной и богатой архитектурой, но мы сделали там земляной пол, обрезав арки на два метра и нарушив их пропорции, построив стену из барахла и щитов. Мы совершенно трансформировали пространство.
Одна из основополагающих идей фильма состоит в том, чтобы у каждого объекта прослеживалась история. В поисках нужных зданий мы отсмотрели все исторические особняки в Санкт-Петербурге и области. Нам нужна была обветшалая роскошь, потерянная, оставшаяся в прошлом. Еще лет десять назад таких обветшалых особняков было много, но сейчас они стремительно исчезают. На реставрированную роскошь парадных дворцов смотреть невозможно: напряженный цвет, все свежее. Нет ощущения, что там жили люди.
Идея обветшалой роскоши в большей степени относится к помещениям в доме главного героя — офицера Яковлева, вернувшегося в Петербург из ссылки и мечтающего восстановить свое имя и дворянскую честь. Это такой сквот. Причем абсолютно реальное место, особняк того же барона Штиглица, который, очевидно, был очень интересной личностью со вкусом. Наш герой в силу обстоятельств не мог вернуться к себе в особняк, должен был взять какой-то брошенный дворец, но использовать его абсолютно на свой манер.
Принцип всего фильма — соседство контрастных деталей, столкновение не соответствующих друг другу пространств. Так, оружейная, в которой наш герой чистит и собирает оружие, сделана в столовой, а сцена первой дуэли происходит в бальном зале.
В оригинале особняк Штиглица был пустым — ни мебели, ни света. Мы не хотели реставрировать здание по изображениям XIX века, хотя сохранились подробные акварели. Помимо мебели были добавлены фрески, которые выглядят незаконченными. Для них я использовал несколько недописанных фресок Микеланджело и изображения из Сикстинской капеллы. Их обрезали и привели к такому виду, будто они были брошены начатыми.
Весь фильм строится на малом сочетании цветов. Это сильно контрастная, с большим количеством черного, мягкая гамма в серых, охристых, мглистых тонах, но есть всегда один активный цвет, в данном случае красный. Здесь еще и разворачивается сцена убийства, поэтому и кровь на полу. Мерцающее в темноте золото и всплески красного.
Декорацию магазина оружия пришлось выстраивать целиком в павильоне «Ленфильма». Время действия нашего фильма — это время технологической революции, заря машинного производства, механизации. Мы хотели это отразить, тем более что оружие — тоже сложный продукт инженерной мысли. Мы придумали, что шкафы выкатываются из стен, что позволяет хранить в них в 50 раз больше оружия. К тому же это давало нам возможность конфигурировать пространство по своему усмотрению — делать коридоры из стеллажей, открывать какие-то части, другие закрывать. Получилась сложная геометрия, сквозная, когда видишь сквозь оружие.
Самой большой декорацией к фильму должен был стать особняк Беклемишева, оплот главного антагониста. Архитектурное решение для него искали долго. Мы все делали немного более прогрессивным, чем оно было на самом деле. Это касалось не только деталей быта и архитектуры, но и оружия, и языка общения. Классицизм 1820—1830-х годов показался избыточным. Мы заглянули вперед — там историзм, неоготика, а это огромное количество деталей, резьба, колонны. Решили посмотреть, кто упрощал классицизм. В итоге референсом послужил нацистский имперский стиль. Вроде как тот же классицизм, с колоннами и арками, но декор, пропорции, материалы — все это сделало стиль более чистым, строгим и стройным.
Но в итоге декорация особняка Беклемишева оказалась слишком трудоемкой, поэтому сцены с участием героя было решено снимать в Дворянском собрании. Туда же переехало и архитектурное решение. Для этого объекта мы надругались над самым святым, что есть в Питере — над Эрмитажем, поставив над легендарными атлантами еще ряд атлантов и сделав с помощью графики второй этаж с балконом.
Круглый манеж для езды на велосипеде возник благодаря идее режиссера Мизгирева. Главный антигерой должен как-то эффектно эпатировать публику. В те годы как раз появился первый велосипед, и наш герой, как человек прогрессивный, показывает такую диковинку зрителям.
Манеж тоже нашли на фотографии, но уже из 20-х годов XX века. На ней была изображена сделанная из реек наклонная стена, по которой катили два велосипедиста. Мы решили: если был изобретен велосипед, почему они не могли это сделать? Материалы доступны, с инженерной точки зрения это возможно. Правда, в реальности это была бы более грубая, наглухо закрытая конструкция, а мы хотели сделать что-то ажурное, сложное, своего рода Эйфелеву башню.
В поисках вдохновения мы внимательно изучили развитие дизайна и инженерной мысли по всему миру, собирая образцы вещей, которые подходили для истории — от изобретенного в Англии экспериментального велосипеда до передовых для своего времени моделей оружия. На одном старом снимке мы обнаружили гигантскую хрустальную люстру, которую собрали где-то в Чикаго и почему-то повесили в ангар с коровами. Фантастическое ощущение. Мы решили: почему хозяин не мог из своих личных амбиций заказать какую-то похожую люстру?
Но в здании Дворянского собрания от десятиметровой люстры пришлось отказаться. Впрочем, те светильники, что в итоге оказались в кадре, тоже выглядят стильно и современно, несмотря на классический силуэт колбы и живой огонь. Живой огонь — принципиальное решение режиссера, из-за которого снимать в реальных дворцах было невозможно. Огонь в интерьере — никакой дворец бы не дал этого сделать! Но свет должен был исходить от настоящего огня, его ничем не сымитировать.
Еще один объект, сочетающий несочетаемое, — морг, устроенный нами в оранжерее особняка купцов Брусницыных. Мизгирев прислал фотографию того, как мог бы выглядеть морг. Это была французская фотография, из которой мы взяли вид столов и идею симметрии этого зала. В оранжерее особняка Брусницыных были мутные стекла, покрытые пылью, и все это заволакивалось рефлексами света, что создавало уникальное ощущение такой светящейся симметричной клетки. Нам понравилась даже висящая тряпка. Потолок в помещении тоже ажурный, но со временем он стал рушиться, и поэтому под ним повесили холщовую ткань. Получилось сочетание ветхости и ажурности, очень подходящее для пространства смерти.
Дарико Цулая
| ИСТОЧНИК | КиноПоиск |